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賀詢:塵鏡中的永恒心靈:簡論卡斯帕 · 大衛 · 弗里德里希與歌德的藝術交流(下)

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塵鏡中的永恒心靈:

簡論弗里德里希與歌德的藝術交流

賀 詢??撰




目見之別

前面已經提到,弗里德里希的繪畫作品走向一條從特殊到一般,以有限之畫面言無限之意蘊的表現道路。他在風景畫中,以宗教的神秘主義、幽深的浪漫情感,創造出一種被稱為“寓意式”(allegorisch)繪畫的獨特形式,真正達到了寓意于物、情景交融的境界。這可以說是一條完全不同于古典的學院派美學傳統的“另類”之路。弗里德里希與歌德對視覺藝術有完全不同的理解。下文將具體討論兩人理念的區別,從中可澄清其時代藝術思想和美學傾向上的一些問題。

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1
宗教寓意式風景畫


弗里德里希曾在給路易莎?·?西德勒(Louise Siedler)的一封信中闡述了自己畫作的解讀方法。此人是活躍在魏瑪宮廷的女畫家,也是歌德的友人。他說:

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為您的朋友所作的那幅畫已經基本成型了,不過畫面上沒有教堂、沒有樹木、沒有植物、沒有草桿。只有一個高高豎立在荒蕪石灘上的十字架。對能看見的人來說這是神的慰藉,對不能看見的人來說這只是個十字架。[1]

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信中提到的這幅畫是《波羅的海邊的十字架》(圖1)[2],據考證很有可能是為某位已逝之人所作的紀念圖。這段話常常被學界引用,因為它是解讀弗里德里希風景畫的一把鑰匙。它表明,在畫面上存在的可見之物背后還有一個理念中的實際對象。這種繪畫符號運用方式有點像語言學中的能指和所指。《波羅的海邊的十字架》中,畫面前景被堆起的灘涂和高聳的十字架占據,它們與背景中的海平線和橫線條的流云又構成了十字切分的關系,整個畫面從而產生了一種強烈的視覺沖擊。畫面遠方有兩條在風浪中微微傾斜的小船。十字架在我們觀者視角為側方朝前,在小船視角卻是正面相對。對小船來說,十字架是港口的指示物,是旅者的歸途,也就是希望所在。這就構成了信徒–家園的對應關系,一幅風景畫的主題也就上升到了宗教救贖和宗教慰藉上。


圖1 ?弗里德里希,《波羅的海邊的十字架》,

1815年,油畫,44.7 x 32厘米,柏林,夏洛騰堡宮


研究者博施祖潘(Helmut B?rsch-Supan)曾指出弗里德里希的自述與《保羅書信》中一段話的互文關系:“對迷失的人而言,十字架之名只是虛妄;對我們有福的人而言,卻是上帝的力量。”[3] 1846年此畫的仿作在德累斯頓展出,標題為《以弗里德里希作品為原型的月下風光》,記錄這次展覽的圖冊在這幅畫旁配有一首小詩:“沉浮于激情之海/你無力的小船/靜靜的月光中你是否看見/神所摯愛的巖壁?/拋錨吧!你將到岸。”[4] 我們似乎常常可以從弗里德里希的畫面中挖掘出一些與文字的對應關系。他的繪畫常被形容為“充滿詩意”,這令人不禁要問,所謂的“詩意”究竟指的是什么?在杜登詞典的定義中,“詩意”常用來指一種超越言語描述的別樣情致,或者說,言語產生的效果超出了其簡單表意本身。這意味著,一首由語言構成的詩歌,其詩意所在恰是那些無法言說的地方。而“無法言傳”也正是弗里德里希風景畫中的神秘之處:畫家用繪畫符號構成的“畫意”表現出了語言符號所擅長的“詩情”。需要注意的是,這種“詩情”并不是說繪畫成為了再現某一詩歌內容的配圖,而是繪畫以本身的介質完成了詩歌的功能——畫變成詩,如詩如畫。還有另外一個現象也可以印證弗里德里希繪畫的這個特別之處:與同時代的其他畫家相比,弗里德里希很少以文字記錄的文學、歷史、神話內容作為繪畫參照進行創作。除了前文提到的帶有一定功利目的的《彩虹下的呂根島風光》,和早年根據席勒戲劇《強盜》創作的一些插圖,幾乎就再沒有這方面的例子了。可以說,與同代的藝術家相比弗里德里希有著更加純粹的視覺上的自覺。于是我們看到,一般意義上互為參照關系的圖與文,在弗里德里希的風景畫中表現為融合的關系。而藝術門類的相互融合,正是浪漫主義者在美學上的一大訴求。由啟蒙主義者萊辛嚴格區分開的繪畫藝術和詩歌藝術,在這里似乎又變得界限模糊了。

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通過寓意來解讀弗里德里希風景畫的方法,也完全也可運用在他早期在魏瑪藝術展中獲獎的《日落時的朝圣隊》一作上。畫面上一支整齊的朝圣隊伍從遠處的山谷向近處走來。路的前方有一支豎立的十字架,是朝拜的對象。右側有一些低矮灌木叢,有類似墓園的形象,代表死亡與生命。最值得注意的是小路上的兩顆孤立且對稱分布的樹,它們一同構成了一個拱門的造型。這種一對樹木組成的拱門成為后來弗里德里希風景畫中常常出現的經典構圖,例如在1808年成對出現的油畫作品《波西米亞風景》(B?hmische Landschaft)(圖2)和《有米萊紹夫卡山的波西米亞風景》(B?hmische Landschaft mit dem Milleschauer)(圖3)中,都可以看到。畫面前方的十字架豎立在一小叢灌木中,仿佛一個天然的祭壇。于是整個畫面前景的各種自然元素共同構成了一個宗教場所(教堂)的寓意。隊伍向來的山谷可以闡釋為“死蔭的幽谷”;[5] 而穿過拱門,到達十字架所在的前景處,即為圣所與天堂。在弗里德里希的筆下,自然的空間和宗教的空間合二為一。畫家對自然的觀察和再現帶有強烈的主觀眼光,每一處描繪都蘊含著他對上帝的理解,這是弗里德里希藝術的一個突出特點。


圖2 ?弗里德里希,《波西米亞風景》,

1808年,油畫,70 x 104.5厘米


圖3 ?弗里德里希,《有米萊紹夫卡山的波西米亞風景》,

油畫,70 x 104.厘米


弗里德里希由此創造了一條新的道路,他將風景畫作為自我內心情感的寓意式呈現,而大多數情況下他的情感都表現為宗教情感。弗里德里希自述:“情感是藝術家的法則。純粹的感覺絕不會與自然相違,而只會與自然相符。”[6] 他一切的藝術觀都深植于基督教的信仰中,繪畫幾乎就是他傳播福音的一種手段。而寓意式繪畫恰恰是歌德強烈批判的一種藝術形式:他反對繪畫的內容必須依靠畫面之外解讀的形式,而要求繪畫的含義限定在作品固存的內部。在魏瑪的刊物《藝術與古代》中,弗里德里希的繪畫被稱為“神秘的寓意式風景畫”,[7] 說明他一方面相當準確地掌握了解讀畫家作品的方法,另一方面也從美學理論的角度定義了他的作品,并把這個定義納入自己的美學系統中。

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在《格言和感想集》中,歌德描述了他對“寓意”(Allegorie)的定義:“寓意將現象轉化為概念,將概念轉化為圖像,并且圖像中的概念必須完整地保持和限定在圖像之內。”[8] 在造型藝術,特別是繪畫中,寓意表現為用一個特別的對象來表現一種普遍的概念,比如前面提到的用樹木寓指拱門。在繪畫中運用寓意的做法被歌德批判為:“也許機靈又有趣,但多數情況下顯得修飾過度,且拘于傳統。”[9] 反對“修辭”(rhetorisch),是18世紀藝術思想的一個潮流。它實際上是在反對一種過度修飾的藝術傾向,與批判基督教藝術傳統中那些寓意固化的視覺符號結合在一起。歌德擔心寓意式繪畫會造成一種不好的現象,即觀者的注意力會脫離畫面本身,而轉移到圖像背后的等價物,也就是文本上去。這樣一來便減損了視覺藝術本身的價值,某些圖片如果不附帶銘文或底注可能也變得無法理解了。

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在十八世紀美學中,圖像的獨立性越來越受到重視。譬如作家莫里茨(Karl Philipp Moritz)就跟歌德一樣,反對繪畫中的那些“單純的寓意圖形”,因為“一件事物應該僅僅詮釋自身、代表自身、包含自身。真正的美存在此。”[10] 這種觀點與當時追求自由創作的藝術自治的時代精神一脈相承。在歌德的美學體系中,“寓意”是與“象征”(Symbol)[11] 相對應的概念。他反復強調,在象征主義的繪畫中描繪對象的含義必須限定在畫面之內,要避免一切寓意式的闡釋。這就產生了歌德的藝術觀與浪漫主義藝術的一個根本性的分歧。因為在浪漫主義繪畫中,幾乎一切描繪都必須與畫面之外隱藏的,不可直接眼見的意指聯系起來,才能領會其意。

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總體上來說,歌德對弗里德里希“宗教寓意畫”的批判主要是,認為他無視了藝術形式上的一些必要規則,走入了主觀、幻想和無序的歧途。這也就不難解釋,為何歌德對弗里德里希的肯定集中在“美好的才能”上,而絕非他浪漫主義的藝術觀。

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2
知覺之眼與情感之眼

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在面對可感知的現象世界的態度上,歌德與弗里德里希也有根本的不同。這個不同涉及到他們對自然科學的理解:歌德熱衷新式的自然研究,弗里德里希虔誠地信仰上帝。而眾所周知,在啟蒙的時代科學扮演著宗教的敵對角色。

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1816年,歌德通過中間人路易莎?·?西德勒向弗里德里希授予了一項委托,希望畫家繪制一系列完全寫實的云相圖。當時歌德正沉迷于英國人盧克?·?霍華德(Luke Howard)的氣象學研究。他的這個委托實際上也是他眾多試圖影響弗里德里希的嘗試之一:通過繪制云相圖可以讓畫家觀察和研究自然,甚至接觸到最新的氣象學研究。可惜歌德的這種善意且略帶教導意味的請求并不被畫家所理解。對弗里德里希來說,以客觀、甚至科學性的眼光來看待自然是不可理喻的,因為在他的觀念中,天空只能是神圣而永恒的上帝歸所。西德勒給歌德的回復中描述了畫家的拒絕態度:“弗里德里希……畫云圖的那件事沒什么希望。——這一次浪費了多少口舌來介紹、請求和恭維,而那個人在我沒見他的兩年間真是變得有些僵化和頑固了。”[12] 至于畫家拒絕的原因,她也有記錄:“他認為這種體系是對風景畫的顛覆,他害怕以后描繪輕巧、自由的云朵時,只能奴隸般地臣服于這些固定秩序。”于是,歌德影響畫家的嘗試又一次地失敗了。

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在藝術思想的發展方面,尤其當涉及藝術和自然科學關系的時候,歌德一直抱持著開放的態度和強烈的好奇心。他所堅持的古典主義藝術觀,并不是一味崇古,而是要求在精神和技術上面向未來,面向我們所謂的“現代”。所以歌德能夠拿出光學和顏色學方面的研究著作。而弗里德里希對這一類的視覺研究從來不感興趣,他一心關注的是內在心靈維度。實際上,在弗里德里希1799年的速寫練習中就已經有許多云相圖,他1806年[13] 和1813年 [14] 的版畫作品中也有精彩的云圖描繪。這些早期作品表明,弗里德里希毋庸置疑早就擁有畫云的才能,只是不愿意以氣象學的眼光去看待他的描繪對象。風景畫在弗里德里希看來不僅要“寫實”,更應該“寫意”,要描繪出一個人的情感與信仰。

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畫家1818年的作品《云海上的漫游者》(圖4)在學者眼中常常與這個畫云相圖的事件聯系在一起。畫面上我們看到一位昂然站立在山巒霧海之間的漫游者,他孤獨的背影已成為了德國浪漫派的經典代表形象。背影的形象雖然十分鮮明,但畫面表現的空間更是廣闊,無論在高度還是廣度都達到了一種無限延伸的效果。昂然而立的人類和高遠宏闊的自然,似乎兩方都充滿力量,形成了畫面中對峙的張力。關于漫游者身份的認定,學界眾說紛紜。研究者格羅特(Ludwig Grote)[15] 和荷勒(Erich Heller)[16] 不約而同地認為,根據服飾和發色來看畫中背影可能就是歌德。格羅特認為,至少弗里德里希在創作時有這個意圖在里面。而另一位學者齊歐科夫斯基(Theodore Ziolkowski)[17] 更是撰文論證,《云海上的漫游者》不僅在畫面上表現了歌德的形象,在時間點上整個作品的誕生過程中都與歌德的云相圖委托息息相關。在畫面的中景部分,云氣在山風的吹拂下肆意變幻,顯得波瀾壯闊。遠處的天空中展現了從舒展的層云到高聳的積云的各種云相。這幅滿眼是云的畫作似乎是弗里德里希對歌德的一種無聲的回復:看,這變幻莫測的自然,無限神秘的世界,怎能用氣象學家的那種淺薄的科學系統來概括?畫家描繪的自然風光和主人公形象充滿濃濃的宗教寓意,再一次與歌德的期望背道而馳。背影的形象有一種紀念碑式的莊嚴感,故而也被認為可能是某一位已逝之人的紀念圖;[18] 而云海則與死亡相對,寓意無限宏大的生命。事實上,這幅畫與弗里德里希的眾多作品一樣,充滿詩意、內涵豐富,風景和人物的關系除了生與死,還可以闡釋為低與高、彼岸與此岸、神與對神的敬畏等各種情況。


圖4 ?弗里德里希,《云海上的漫游者》,

1818年,油畫,95 x 75厘米,漢堡,漢堡美術館

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如果漫游者的形象真的是以歌德為原型,將他置于這樣一個宏大的場景中,直面未經馴服的野性的自然,便顯得更加意味深長。因為畫面所表現的無限延伸的云海,絕非一個馴服于人類的科學研究對象,不是理性之眼可以看穿的目標。這種自然的形象巨大、有力、超越經驗、不可捉摸,它能夠威脅人的存在根基,是必須敬畏的對象。而敬畏,正是信仰產生的動因。

結 論

1805年遞交到魏瑪的《日落時的朝圣隊》中,出現了“僧侶”、“樹形拱門”等母題,后來同樣出現在畫家的《橡樹林中的修道院》《波西米亞風景》等作品中。可以說在這兩幅作品中,弗里德里希日后詩意幽遠、意境神秘的個人風格已經初現倪端。歌德對弗里德里希一方面肯定其才華,一方面批判其思想的態度,是探究當時德國古典主義與浪漫主義關系的一面鏡子。另一方面,歐洲文藝理論中既有代表傳統的詩畫交融(”Ut picture poesis”)觀點,也有代表啟蒙思想的詩畫分界觀點。應該說,弗里德里希與歌德的分歧,不僅是個人藝術品位的分歧,更代表了當時不同美學觀點的碰撞。弗里德里希風景畫中表現出的回歸宗教,回歸感情的訴求,被歌德批駁為等同于迷信和混沌的“落后”思想。有趣的是,恰恰在弗里德里希的這些作品中,我們看到了不由理論指導的純粹視覺,看到了繪畫藝術更獨立、更人性的一面。如果把弗里德里希的個人風格簡單地歸納為“浪漫主義”,那么可以說,浪漫主義為風景畫這個題材注入了新的生命力。在兩人的分歧中,究竟何為“落后”,何為“進步”,恐怕很難一言蔽之。

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附錄

文中引用一手文獻均采用筆者譯文,附原文如下:

?Sein sch?nes Talent war bei uns gekannt und gesch?tzt, die Gedanken seiner Arbeiten zart, ja fromm, aber in einem strengeren Kunstsinne nicht durchg?ngig zu billigen“ (Goethes Werke Weimarer Ausgabe, I Abt. 36, Weimar 1893. S. 39-40.)

?da? er nichts sehnlicher wünscht, als nur einmal Sie von Angesicht zu Angesicht sehn zu k?nnen“ (Ziert nach B?rsch-Supan 2008, Amk. 190.)

?sch?ne Arbeit, aber ich meine immer, die Kunst solle das Leben erheitern; hier ist K?lte, Hastereien, Hinsterben u. Trostlosigkeit...“ (Bruno Cassirer (Hrsg.), Künstlerbriefe aus dem 19. Jahrhundert, Berlin 1914, S. 61.)

?Maler Friedrich – Seine Bilder k?nnen ebensogut auf den Kopf gesehen werden.“ (Sulpiz Boisserée, Tagebücher I, Darmstadt 1978, S. 265.)

?Friedrich strebt dagegen mehr, ein bestimmtes Gefühl, eine wirkliche Anschauung, und in dieser festgestellte Gedanken und Begriffe zu erzeugen, die mit jener Wehmut und Feierlichkeit aufgehen und eins werden. So sucht er also in Licht und Schatten belebte und erstorbene Natur, Schnee und Wasser, und ebenso in der Staffage Allegorie und Symbolik einzuführen, ja gewisserma?en die Landschaft, die uns immer als ein so unbestimmter Vorwurf, als Traum und Willkür erschien, über Geschichte und Legende durch eine bestimmte Deutlichkeit in der Phantasie zu erheben.“ (Ludwig Tieck, Eine Sommerreise. Urania, Taschenbuch für 1834 (Gesammelte Novellen, Schriften 23, Bd. 7), Berlin 1966, S. 17-18.)

?Das Bild, für Ihre Freundin bestimmt, ist bereits angelegt, aber es kommt keine Kirche darauf, kein Baum, keine Pflanze, kein Grashalm. Am nackten Steinigen Meeresstrande steht hochaufgerichtet das Kreuz, denen, so es sehen ein Trost, denen, so es nicht sehen, ein Kreuz.“ (Caspar David Friedrich, Die Briefe, hrsg. von Herrmann Zschoche, Hamburg 2005, S. 96.)

?Denn das Wort vom Kreuz ist eine Torheit denen, die verloren werden: uns aber, die wir selig werden, ist es eine Gotteskraft.“ (B?rsch-Supan 2008, S. 81.)

?Schwankt in dem Meer der Leidenschaft/Dein Schifflein mit gebrochener Kraft/Siehst Du im stillen Mondenlicht/ Der Gotteslieb’ den Felsen nicht?/Wirf Anker! Du wirst Grund erreichen.“ (Die Kataloge der Dresdner Akademie-Ausstellung 1801-1850, bearbeitet von Marianne Prause, 2. Bd., Berlin 1985, Nr. 255.)

?Des Künstlers Gefühl ist sein Gesetz. Die reine Empfindung kann nie naturwidrig, immer nur naturgem?? sein.“[19] Die Ursache Friedrichs Kunstauffassungen liegt vor allem in seiner ?unumst??lichen christlichen Glaubensgrunds?tzen […], die in seiner Malerei zu offenbaren er sich verpflichtet fühlte“ (Caspar David Friedrich, Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen. Bd. 1: ?u?erungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gem?hlden von gr??tentheils noch lebenden und unl?ngst verstorbenen Künstlern, bearbeitet von Gerhard Eimer, Frankfurt a. M. 1999, S. 24.)

?Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, da? der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollst?ndig zu halten und zu haben sei.“ (Benedikt Je?ing, Metzler-Goethe-Lexikon: Person, Sachen, Begriffe, Stuttgart 2004, S. 8.)

?vielleicht geistreich und witzig, aber doch meist rhetorisch und conventionell“ (Goethe Werke, Weimarer Ausgabe I, 49.1, S. 142.)

?Das wahre Sch?ne besteht aber darin, da? eine Sache blo? sich selbst bedeutet, sich selbst bezeichne, sich selbst umfasse, ein in sich vollendetes Ganze sey.“ (Bengt Algot S?rensen, Symbol und Symbolismus in den ?sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen 1963, S. 115; zu der autonomischen Bedeutung des Symbols bei Moritz vgl. ebd., S. 71-85.)

?Ja, teuerster Freund, mit Friedrich war ... nichts wegen der Wolken anzufangen. – Viele Vorstellungen, Bitten, sü?e Worte waren diesmal verschwendet, der Mensch ist wirklich in den zwei Jahren, da ich ihn nicht gesehen, eingedorrt und etwas steinern geworden. […] da? er gleich einen Umsturz der Landschaftsmalerei in diesem System sah, da? er fürchtet, künftig mü?ten nun die leichten, freien Wolken sklavisch in diese Ordnungen eingezw?ngt werden.“ (Richard Benz, Goethe und die romantische Kunst, München 1940, S. 139.)





[1] Caspar David Friedrich, Die Briefe, hrsg. von Herrmann Zschoche, Hamburg 2005, S. 96.

[2] BS圖冊第215號作品。

[3] 轉引自:B?rsch-Supan 2008, S. 81.

[4] 配詩參看:Die Kataloge der Dresdner Akademie-Ausstellung 1801-1850, bearbeitet von Marianne Prause, 2. Bd., Berlin 1985, Nr. 255.

[5] 語出自《圣經》詩篇二十三/4:“我雖然行過死蔭的幽谷,也不怕遭害,因為你與我同在;你的仗,你的竿,都安慰我。”“死蔭的幽谷”和“天堂”的闡釋參考BS, S. 282.

[6] Caspar David Friedrich, Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen. Bd. 1: ?u?erungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gem?hlden von gr??tentheils noch lebenden und unl?ngst verstorbenen Künstlern, bearbeitet von Gerhard Eimer, Frankfurt a. M. 1999, S. 24.

[7] Heinrich Meyer, Neu-Deutsche Reli?s-Patriotische Kunst,Goethe, in über Kunst und Altertum I, (1817), in: Goethe Werke, Frankfurte Ausgabe 20, S. 122.

[8] 轉引自:Benedikt Je?ing, Metzler-Goethe-Lexikon: Person, Sachen, Begriffe, Stuttgart 2004, S. 8.

[9] Goethe Werke, Weimarer Ausgabe I, 49.1, S. 142.

[10] 轉引自:Bengt Algot S?rensen, Symbol und Symbolismus in den ?sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen 1963, S. 115; zu der autonomischen Bedeutung des Symbols bei Moritz vgl. ebd., S. 71-85.

[11] 歌德對“寓意”和“象征”的理解在《歌德研究手冊》的概念解釋部分都有詳細的注解。簡單地說,以特殊表一般可稱為“寓意”,而以一般表特殊可稱為“象征”,可看做同一個過程的一體兩面。其中“寓意”的概念參考Hans-Dietrich Dahnke / Regine Otto (Hrsg.), Goethe-Handbuch. Bd. 4/1, Stuttgart 1998, S. 17;“象征”的概念參考Hans-Dietrich Dahnke / Regine Otto (Hrsg.), Goethe-Handbuch. Bd. 4/2, Stuttgart 1998, S. 1030-1033.

[12] 引自西德勒1816年10月8日寫給歌德的信,見:Richard Benz, Goethe und die romantische Kunst, München 1940, S. 139.

[13] 參見弗里德里希版畫全集:Caspar David Friedrich, Das Gesamte Graphische Werk, Herrsching 1980, S. 423.

[14] 同上:S. 570.

[15] Ludwig Grote, Der Wanderer über dem Nebelmeer, in: Die Kunst und das sch?ne Heim 48, 1950, S. 401-403.

[16] Erich Heller, The Romantic Expectation, in: Erich Heller, The Artist′s Journey into the Interior and Other Essays, New York 1965, S. 75-86.

[17] Theodore Ziolkowski, Bild als Entgegnung. Goethe, C. D. Friedrich und der Streit um die romantische Malerei, in: Franz Josef Worstbrock / Helmut Koopmann (Hrsg.), Formen und Formgeschichte des Streitens: Der Literaturstreit, Tübingen 1986, S. 201-208.

[18] B?rsch-Supan, 1973, S. 349.

[19]?Eimer 1999, S. 24.

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[原文入選《北京大學美術史博士生
國際學術論壇論文選集》

(即將出版,請勿轉載)

(圖2、3為維特魯威美術史小組所加)



本文完




賀 詢


作者簡介:賀 詢,女,慕尼黑大學藝術史系博士研究生。研究方向:18世紀德國藝術。博士項目:Der klassische Laokoon-Diskurs und seine Auswirkung in der Kunstprodukten bis ins 19. Jahrhundert: 1756-1872(《“拉奧孔”經典論爭及其在同時代藝術創作中的影響:1756年-1872年》)。先后參加過柏林自由大學德意志學術交流中心大會、中央美術學院第一屆王遜美術史論壇、第八屆北京大學美術史博士生國際學術論壇、第三屆慕尼黑大學-‐中國學術網科學論壇等會議。






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